《德意志文学简史》是一本由H.
史腊斐著作,北京大学出版社出版的平装图书,本书定价:28.00元,页数:146,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

为什么歌德席勒以前的德国文学不值一提?为何1750年以前,德国文学还没有达到欧洲文学普遍的水平,而在接下来不到五十年时间里,却出乎意料的跻身于世界文学宝库?这一飞跃将德国文学史区分为比例不衡的两端:前半部分尽管漫长,这一期间产生的文学作品却必须通过文学史的记录才得以摆脱被遗忘的命运,也几乎仅仅在文学史家的记忆中存在;后半部分虽然短暂,却出现了世界级的文学作品,直到今天,它们依然是,至少应该是,受过教育的德国人的必读书。在史腊斐看来,如果将民族文学理解为使用该民族语言发表的作品总和,那么德意志文学汗牛充栋,然而如果仅仅将之理解为活跃于人们文学记忆中的作品,那么必然是短小精悍的。实际上德意志文学的高峰只不到百年,它有两次高峰,一次在1770年到1830年,也就是歌德席勒的时代,另一次是所谓的德国现代主义的时代,从1900年到1950年,随后德意志文学似乎又开始了漫长的蛰伏或死亡。那么,是什么造就德意志文学的经典?是什么致使德意志文学的平庸?史腊斐的这本《德意志文学简史》以宏观的视野发现了德意志文学隐秘的结构。

这是顾彬写于2008年由华东师范大学出版社出版的《二十世纪中国文学史》中文版序的第一句话。

《德意志文学简史》读后感(一):写给中国读者的序言——海因茨-史腊斐

1.失败的开端

文学史;汉学家;德国;中国;著作

写给中国读者的序言

德意志文学发端于中世纪,但彼时作品未引起人们重视,更甚之它们对后世的德语文学几乎没有影响。德国虽是最早掌握印刷术的民族之一,然而他们的技术并未用在出版上,有的优秀作品常常只有孤本或从未付印,即便侥幸留存的作品也非实至名归。中世纪作品的处境十分窘迫:专家孜孜不倦地公开推荐,而在读者群却备受冷淡。德意志文学的失败开端有两方面原因:一方面,中世纪的德意志文学并不那么德意志,而是受普罗旺斯和法国北部文学影响,执迷于形式高雅规则严格的文字游戏,热衷于格律、内容和思维固定模式的循环往复,完全是等级森严的封建社会中的交往仪式。这样的作品太过“形式主义”,文学不再是探索未知的经验世界和想象世界的工具,更多的是被用来装点固有的知识,附丽于历史、地理和传记的装饰品。文学的地位并不高,在知识分子群体中,文学不过是修辞术的练习。其他的国家情况则不同,文学作品的可读性不在于它们循规蹈矩,而在于突破常规。一个国家中要出现突破性作家,前提是语言已经足够自由,可以无视修辞术的规矩,收放自如,不必顾虑。另一方面,德语的发展缓慢,直到16、17世纪,大部分德语作家却仍在用拉丁语创作,甚至到18世纪仍旧守护着拉丁语传统。真正的德语创作不受重视,甚至被斥为乡野产物,相反,当时为数不多的女性作品表达自然,没有书呆子气,显得更为优秀。教育的缺乏反倒成了文学创作上的优势。

“40年来,我将自己所有的爱都倾注到了中国文学之中!”这是顾彬写于2008年由华东师范大学出版社出版的《二十世纪中国文学史》中文版序的第一句话。这位德国学者自1967年首次接触李白的诗以来,从此对中国文学痴迷有加。

早在1959年,几位中国日耳曼学者便在冯至先生的带领下,集体编写了一部《德国文学简史》。我无意用这本小书与中国同行一较高下,也不打算对起源于10世纪,发展到今天的德国文学以时间为序,给出一个简明扼要的概述。抱有这种阅读期待的读者,必定会失望,因为在这本小书里,连格里美尓斯豪森、克莱斯特或黑贝尔这样重量级的作家都几乎没有被提到,而被提及的少数作家也未获得应有的篇幅。几乎可以说,这是一本没有作家名字的文学史,甚至也不强调文学史分期的命名。此书呈现的是德国文学史隐秘的深层结构,由此可以发现德国文学史之所以奇特和具有个性的原因,本书试图发掘文学作品的社会条件和精神力量的来源,它们最初阻碍、随后促进了德国文学的发展。这样才能解释为何德国文学在很长一段时间里,从中世纪晚期到18世纪中期,与同时期的意大利、法国、西班牙、英国文学相比,籍籍无名、无足轻重。当时之所以没有出现可与其它欧洲民族文学媲美的德语作品,要归为两个原因,首先是因为德语命运多舛,在中世纪学者那里受到拉丁语的排挤,在近代早期则被法语取代;其次是因为在宗教分裂的德意志社会中,宗教话语占据了主导地位。

2.第一次高峰

当得知国学大师钱穆1955年在香港办新亚书院时讲授的《中国文学史》,60年间从未以任何形式公开面世,最近,其87岁弟子叶龙将60年前的笔记整理成书,独家授权本报以连载的形式首发的消息后,特别是钱穆在《中国文学史》讲义中直道:“直至今日,我国还未有一册理想的《中国文学史》出现,一切尚待吾人之寻求与创造”,顾彬对钱穆这种省思颇感兴趣,并欣然接受本报记者采访,加入了“再提‘重写文学史’”的讨论中。

德语文学史上有过两次世界级高峰的出现,本书将它们放在特殊的历史前提下来考察:1
8世纪晚期,德意志文学第一次异军突起、成为欧洲文坛领袖,这次崛起与莱辛、赫尔德、歌德和席勒的名字联系在一起;德意志文学第二次取得举世瞩目的成就的是在20世纪初:直到今天,世界各国的读者依然在阅读那个时期的作家里尔克、卡夫卡、施尼茨勒、斯蒂芬·茨威格和托马斯·曼。

德意志文学失败的开端已经预示了其经典化的发展方向。

今年已近古稀之年的顾彬,系德国著名汉学家、诗人和翻译家,1966年起学习神学,之后又转学汉学,兼修哲学、日耳曼学及日本学,并于1973年以《论杜牧的抒情诗》一书获波鸿鲁尔大学博士学位。1981年在柏林自由大学以《空山——中国文人自然观之发展》一书获得教授资格。自1995年起,顾彬出任波恩大学汉学系主任教授至今,现还担任汕头大学文学院讲座教授等职。其研究领域以中国古典文学、现当代文学及中国思想史为主,著述、译作颇丰。主要作品和译著有《中国诗歌史》、《二十世纪中国文学史》、《鲁迅选集》六卷本等。同时,顾彬还担任《袖珍汉学》和《东方·方向》两份重要德文汉学/亚洲学期刊的主编。

中国读者接触德国文学已经有了一百多年的历史,他们最先阅读的是席勒与歌德的作品,从几十年前开始,20世纪作家也进入了他们的视野。最近几年,《文学之路》年鉴和张玉书教授的著作《我与文学之路》向德国日耳曼学者介绍和展示了中国同行的工作,这让我对本书在中国的命运充满信心,它将会在中国遇到知音。

(1)宗教的式微与文学的美学自律。18世纪以前,宗教和文学界限分明,当时的教派都认为文学诱人堕落,而将宗教和世俗领域混杂在一起有伤风化,因此严格禁止并作出严格区分。于是,文学作品失去了宗教的严肃,而只要文学不上升到宗教和哲学的高度,那就只能是应时应制的文字游戏,缺乏了生活领域的重大思考。但到了18世纪,两股思潮相向而行,打破了宗教和文学的均衡:一方面,虔敬运动试图用一种内在的基督教观念和解释打通所有世俗领域;另一方面,启蒙运动对于基督教的绝对权威提出了质疑。两种显然相互抵牾的思潮碰撞后得出的结果具有内在的统一性:人们胸怀宗教热忱,去认识启蒙后的世界,这种免除了宗教义务的虔诚,带来了德国文学的兴盛。因此,教堂已然成为缪斯的神庙。如果不是出于宗教目的,对于基督教母题的文学改编必然以背离基督教传统为前提。细读基督教原始经典的语文学研究直接导致了基督教的式微,这并未使得这些离经叛道者远离基督教原典,他们为文学而着迷,于是将《圣经》归入了文学经典之列。放弃宗教会使得文学消亡,高尚情操会消失,但事实恰恰相反,正因为上帝的缺位,世界才显示出无穷的美丽和无尽的深沉。另一个条件也促使了文学美学原则的自律,那就是长期以来不成熟的出版市场。德意志文学长久独立于尚未成熟的文学市场带来的一个好处是:许多独特的作品得以问世,它们的价值无需依靠广大读者的喜恶来作出轻率的判断。德国作家不需要依靠文学生活,而是为了文学而生活。

尤要一提的是,顾彬对中国现当代文学时有犀利的批评,因此使他不可避免地成为中国学界颇有争议的人物,甚至引起极大的讨论。然而,不可否认的是,顾彬几十年来对中国文学进行了孜孜不倦的研究和探索。在他主编的十卷本《中国文学史》中,其中三卷(诗歌、戏曲、20世纪中国文学)以及散文卷中的将近半部都是由他亲自执笔的。

海因茨·史腊斐

(2)大学的影响。德语文学的创立者、主人公和读者都是大学生。德语文学中最重要的作品大部分发生在大学中,教授、助教、学生都是文学角色,学者间的争论、书籍和实验室是文学的背景。这样不懈的求知氛围,塑成了德国的成长小说。德国很少有社会小说,因为社会小说的前提是小说主人公必须是社会中人,或者不断返回社会,社会是社会小说的描写对象。面对粗鄙不堪的德国社会现状,德国小说中的主人公却总是退避三舍,选择了与自然的孤独对话。若能在俯仰天地之间,与伟大的神性自然心心相印,谁还会费心思量自己身处何方,又属于哪个阶级。

他表示,德国汉学界在中国文学史研究方面可谓硕果累累。从1902年以来,德国汉学家一再探讨中国古典文学的形成和发展,其中不少汉学家也将哲学和历史纳入其中。“因此,作为作者和主编,我只是这无数汉学家中的一位,绝非‘前无古人,后无来者’。我想,之后的来者不再会想写一部整个的中国文学史了,而只是断代史,以及具有典范作用的有关古代,或中世纪,或近代的文学史。我和我的前辈们在文学史书写方面最大的不同是:方法和选择。我们不是简单地报道,而是分析,并且提出三个带W的问题:什么,为什么以及怎么会这样?举例来说,我们的研究对象是什么,为什么它会以现在的形态存在,以及如何在中国文学史内外区分类似的其他对象?”

《德意志文学简史》读后感(二):小综述

(3)语言革命。文学诞生的首要条件是言论自由。《圣经》被翻译成德语,以及基督教语言与文学语言的结合对德语文学影响深远。德国文学的语言革命源自于其诠释学传统,施莱尔马赫以降,诠释学的研究范畴从释经学转移到了对世俗文本的历史审美解读。理解试图穿透语言表层抵达深处,文学创作的过程则反其道而行之,从灵魂深处浮现于语言表面。一种更高的观念进入诗人内心,又重新由内至外,生成为文学语言,而语言的独特性证明了其神性起源。如果某种语言表述的愈发和逻辑前后矛盾,而这种错误产生于“无意识或者隐秘的体验”,这种语言表达便可称为又“深度”。含混、残缺、留白、跳跃等直指语言的灵魂状态。

深刻的思想决定文学的价值

为什么歌德席勒以前的德国文学不值一提?为何1750年以前,德国文学还没有达到欧洲文学普遍的水平,而在接下来不到五十年时间里,却出乎意料的跻身于世界文学宝库?这一飞跃将德国文学史区分为比例不衡的两端:前半部分尽管漫长,这一期间产生的文学作品却必须通过文学史的记录才得以摆脱被遗忘的命运,也几乎仅仅在文学史家的记忆中存在;后半部分虽然短暂,却出现了世界级的文学作品,直到今天,它们依然是,至少应该是,受过教育的德国人的必读书。在史腊斐看来,如果将民族文学理解为使用该民族语言发表的作品总和,那么德意志文学汗牛充栋,然而如果仅仅将之理解为活跃于人们文学记忆中的作品,那么必然是短小精悍的。实际上德意志文学的高峰只不到百年,它有两次高峰,一次在1770年到1830年,也就是歌德席勒的时代,另一次是所谓的德国现代主义的时代,从1900年到1950年,随后德意志文学似乎又开始了漫长的蛰伏或死亡。那么,是什么造就德意志文学的经典?是什么致使德意志文学的平庸?

(4)对古典文明宗教般的狂热,以及哲学的品质。18、19世纪的欧洲,没有哪个国家像德国那样,对古典文明又如此巨大的热情,因为在德国学者那里,古典文明取代了宗教信仰,当时的文人越来越倾向于将具有基督教色彩的文字和想象隐藏于希腊神话的意象之后。狂飙突进运动以及浪漫派的诗学和纲领中充满了对“自然”的召唤。然而,他们的自然并非感官可感和可以科学分析的自然,而是上帝的现代名讳。自然既然被赋予了上帝的诸多特征,自然的崇拜者便既可在尘世中找到归属,也可以选择超然物外,也就是说,人们可以根据情况决定,是将基督教徒的上帝抛在脑后,还是重新把上帝捧上神坛。通过对古典艺术的信仰,艺术家在此岸世界建立了一个彼岸世界。古典艺术使人高贵,而高贵的人类,他们生活在人间,却不食人间烟火。对不朽的追求,拓展了文学的范围,提升了文学创作的质量。十八世纪中期,德意志文学创作的另外一种艺术,即批评和阐释的艺术勃兴。他们最先开始对艺术和文学进行科学分析,从他们开始,德意志式的思辨型诗人形成了传统,后来的诗人的创作都包含反讽式的反思。十八世纪以后,等级禁锢制度取消,艺术机构不再由贵族掌管,而是大量新建,且由政府资助,因此它们只需按照其理念直接且仅仅为艺术服务。那里并非娱乐消遣的场所,德意志文学一直缺乏娱乐性,这也是它的优点,如果把英法小说作为衡量标准,那么德意志小说中缺少很多东西:紧张的故事情节,鲜明的人物形象,时代和社会描写,最重要的是缺乏爱情故事。奇怪的是,古典文明之后文学尤为偏爱的爱情题材,在德国小说中却显得如此无关紧要。只有《维特》在欧洲大获成功,因为人们可以把它当做爱情小说来读。在教育小说中,虽然也有爱情故事出现,但仅仅是轻描淡写、匆匆提及。更重要的是题材是童年回忆、与师友的交往、感念的阐释、艺术品的欣赏、场景的描写、孤独的状态、人生阶段的转变等。同样,非常德国化的思辨诗、观念戏剧和教育小说受到了哲学的庇护,从而将一种不属于文学的严谨带入了文学。自然、真挚、内向、寻根、拒绝修辞术、思辨这些并非德国首创与专属,却不如德国那样深入纯粹,甚至固化为德意志文化的本质特征。

《文化广场》:推动文学演进的因素,既有文学自身发展规律的内部因素,又有社会经济、政治、文化的影响,以及地理条件等外部因素。在目前所见的各种各样的文学史版本中,尤其是中国现当代文学史著,大多数还是以外部因素为主要参考系来编撰文学史。不知您是如何看待“文学史”这种著述体裁的?

1.失败的开端

2.第二次高峰

顾彬:不少欧洲汉学家把中国当代文学看成社会资料。通过作品他们希望能多了解中国的情况。原来我也是这么一个汉学家。到了2000年前后我的研究方式发生了很大的变化。从那个时候我多写作,开始出版我的文学著作,经常跟作家见面谈谈文学的本身。因此我十年来越来越多地从美学,而少从社会来看中国当代文学的价值。

德意志文学发端于中世纪,但彼时作品未引起人们重视,更甚之它们对后世的德语文学几乎没有影响。德国虽是最早掌握印刷术的民族之一,然而他们的技术并未用在出版上,有的优秀作品常常只有孤本或从未付印,即便侥幸留存的作品也非实至名归。中世纪作品的处境十分窘迫:专家孜孜不倦地公开推荐,而在读者群却备受冷淡。德意志文学的失败开端有两方面原因:一方面,中世纪的德意志文学并不那么德意志,而是受普罗旺斯和法国北部文学影响,执迷于形式高雅规则严格的文字游戏,热衷于格律、内容和思维固定模式的循环往复,完全是等级森严的封建社会中的交往仪式。这样的作品太过“形式主义”,文学不再是探索未知的经验世界和想象世界的工具,更多的是被用来装点固有的知识,附丽于历史、地理和传记的装饰品。文学的地位并不高,在知识分子群体中,文学不过是修辞术的练习。其他的国家情况则不同,文学作品的可读性不在于它们循规蹈矩,而在于突破常规。一个国家中要出现突破性作家,前提是语言已经足够自由,可以无视修辞术的规矩,收放自如,不必顾虑。另一方面,德语的发展缓慢,直到16、17世纪,大部分德语作家却仍在用拉丁语创作,甚至到18世纪仍旧守护着拉丁语传统。真正的德语创作不受重视,甚至被斥为乡野产物,相反,当时为数不多的女性作品表达自然,没有书呆子气,显得更为优秀。教育的缺乏反倒成了文学创作上的优势。

哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中指出,浪漫主义以来的英国作家为了获得独立创作的勇气,否认自己的文学父亲,否认前辈影响。而德国恰恰相反,浪漫时期后的文人担心的不是传统的延续,而是传统的式微。德国文学读古典文学的推崇,一方面,当别国文学已经开始深入丑恶的描写时,德国文学仍旧追随崇高,同时期的法国英国早已是小说天下,在德国,即便是叙事文学中,也是叙事诗独占鳌头。同一时期,相比于邻国颇为“现代主义”的作品,德国人仍旧在发展古典的崇高与和谐的现实主义,尽管德国的现实主义与别国的现实主义完全绝缘。德意志文学开始下滑。

不过,德语国家的读者恐怕他们还是老样子。德国读者大部分是女的。她们想多了解中国妇女的情况。因此所谓的美女作家在德国非常成功。

2.第一次高峰 德意志文学失败的开端已经预示了其经典化的发展方向。

然而到了二十世纪初期,有两个城市一撅而起:维也纳和布拉格。昔日的文学边缘地带一跃而成为文学中心,这并非是后来者居上。同一时间的爱尔兰、半个世纪之后的拉丁美洲也发生了类似的情况。结论是,现代文学的诞生与前现代社会中的危机,即它们迟到的现代化进程密切相关。文学的生产需要回忆,对一个古老世界的回忆,在哪个世界里,文学的力量尚未被媒体技术破坏殆尽,启蒙运动通过媒体、科学、商贸进行,尚未将最后一点虔诚信仰驱逐出文学的领地;在那个世界里,每个写作者都必须描述走出传统的艰难,他以这样的方式告别传统,又继承了传统。环境越是保守,越有必要挑战。犹太人成了德意志文化最铁杆的拥趸。这似乎是一个悖论,却解释了1900年后德国文学再度崛起只要归功于犹太人。相似的外在条件:宗教传统的式微,欧洲范围内的启蒙运动,审美自律,对伟大艺术产生了类似宗教情绪般的狂热信仰。同化了的犹太人应该是更为纯粹的德意志人。因此,随后发生的犹太大屠杀使得德意志文学失去了曾经的高度和个性。里尔克、托马斯·曼、卡夫卡都不是先锋派,而是某种审美保守主义的跟风者。他们向往和追求的,是复兴和继承德意志文学古典浪漫时期的辉煌。欧洲其他各国先锋派对传统审美范式的破坏不乏幽默之举,戏仿、无稽之谈、对词汇和想想的解缚尽管消解了意义,同时也增添了风趣。在德国的现代主义者如果不是国际达达主义运动成员,便与这种愉悦的审美创新无缘,他们以阴郁的声调讲述悲剧的发展,似乎必须为古老世界的没落担负责任,且因此而必须接受新的惩罚。德国的现代主义不是产生于突破传统的束缚、愉悦的诗学实验中,而是源自一种无力感的体验,无力拯救伟大的德意志穿宫廷,这种体验上升成为悲剧式的寓言。

《文化广场》:若把“文学史”进行拆分,即是“文学”和“史”。就我个人的阅读经验而言,中国内地出版的汗牛充栋的文学史,似乎是通过认识文学的内在嬗变来了解社会历史的发展过程,文学性始终从属于历史性,读后对具体文学作品印象却不深,就像也有人说是“强调社会变革和政治的斗争的主导地位”。在您看来,文学史的编撰核心是要完成什么目的?哪种方式才是将“文学”和“史”平衡沟通的理想方式?

宗教的式微与文学的美学自律。18世纪以前,宗教和文学界限分明,当时的教派都认为文学诱人堕落,而将宗教和世俗领域混杂在一起有伤风化,因此严格禁止并作出严格区分。于是,文学作品失去了宗教的严肃,而只要文学不上升到宗教和哲学的高度,那就只能是应时应制的文字游戏,缺乏了生活领域的重大思考。但到了18世纪,两股思潮相向而行,打破了宗教和文学的均衡:一方面,虔敬运动试图用一种内在的基督教观念和解释打通所有世俗领域;另一方面,启蒙运动对于基督教的绝对权威提出了质疑。两种显然相互抵牾的思潮碰撞后得出的结果具有内在的统一性:人们胸怀宗教热忱,去认识启蒙后的世界,这种免除了宗教义务的虔诚,带来了德国文学的兴盛。因此,教堂已然成为缪斯的神庙。如果不是出于宗教目的,对于基督教母题的文学改编必然以背离基督教传统为前提。细读基督教原始经典的语文学研究直接导致了基督教的式微,这并未使得这些离经叛道者远离基督教原典,他们为文学而着迷,于是将《圣经》归入了文学经典之列。放弃宗教会使得文学消亡,高尚情操会消失,但事实恰恰相反,正因为上帝的缺位,世界才显示出无穷的美丽和无尽的深沉。另一个条件也促使了文学美学原则的自律,那就是长期以来不成熟的出版市场。德意志文学长久独立于尚未成熟的文学市场带来的一个好处是:许多独特的作品得以问世,它们的价值无需依靠广大读者的喜恶来作出轻率的判断。德国作家不需要依靠文学生活,而是为了文学而生活。

顾彬:能按照国际文学评论分析中国现代、当代文学的汉学家们非常少。他们大部分喜欢告诉我们什么书是什么时候、在什么地方被谁写的等。文学史的本身应该是以著作为主。

大学的影响。德语文学的创立者、主人公和读者都是大学生。德语文学中最重要的作品大部分发生在大学中,教授、助教、学生都是文学角色,学者间的争论、书籍和实验室是文学的背景。这样不懈的求知氛围,塑成了德国的成长小说。德国很少有社会小说,因为社会小说的前提是小说主人公必须是社会中人,或者不断返回社会,社会是社会小说的描写对象。面对粗鄙不堪的德国社会现状,德国小说中的主人公却总是退避三舍,选择了与自然的孤独对话。若能在俯仰天地之间,与伟大的神性自然心心相印,谁还会费心思量自己身处何方,又属于哪个阶级。

《文化广场》:您在1988年开始组织编撰十卷本的《中国文学史》,自上世纪90年代在德国开始陆续出版。而第七卷《二十世纪中国文学史》则已在2008年推出中文版。令我印象深刻的是,您在前言中表示自己评价文学的准则在于:语言驾驭力、形式塑造力和个体精神的穿透力。那么,这些准则依然适用于对文学史的评价吗?换句话说,有没有一套理想的文学史编撰的参照系?

语言革命。文学诞生的首要条件是言论自由。《圣经》被翻译成德语,以及基督教语言与文学语言的结合对德语文学影响深远。德国文学的语言革命源自于其诠释学传统,施莱尔马赫以降,诠释学的研究范畴从释经学转移到了对世俗文本的历史审美解读。理解试图穿透语言表层抵达深处,文学创作的过程则反其道而行之,从灵魂深处浮现于语言表面。一种更高的观念进入诗人内心,又重新由内至外,生成为文学语言,而语言的独特性证明了其神性起源。如果某种语言表述的愈发和逻辑前后矛盾,而这种错误产生于“无意识或者隐秘的体验”,这种语言表达便可称为又“深度”。含混、残缺、留白、跳跃等直指语言的灵魂状态。

顾彬:我不是一个典型的汉学家。我上高中学校,我最喜欢的两门课是古代希腊文与哲学。上了大学后我开始学神学,又学了日耳曼文学等。很晚我才开始学汉学。写杜牧博士论文时,我用哲学与日耳曼文学的方法来分析他的作品。我的导师不太高兴。不过,一个哲学教授支持我。所以我可以毕业。

对古典文明宗教般的狂热,以及哲学的品质。18、19世纪的欧洲,没有哪个国家像德国那样,对古典文明又如此巨大的热情,因为在德国学者那里,古典文明取代了宗教信仰,当时的文人越来越倾向于将具有基督教色彩的文字和想象隐藏于希腊神话的意象之后。狂飙突进运动以及浪漫派的诗学和纲领中充满了对“自然”的召唤。然而,他们的自然并非感官可感和可以科学分析的自然,而是上帝的现代名讳。自然既然被赋予了上帝的诸多特征,自然的崇拜者便既可在尘世中找到归属,也可以选择超然物外,也就是说,人们可以根据情况决定,是将基督教徒的上帝抛在脑后,还是重新把上帝捧上神坛。通过对古典艺术的信仰,艺术家在此岸世界建立了一个彼岸世界。古典艺术使人高贵,而高贵的人类,他们生活在人间,却不食人间烟火。对不朽的追求,拓展了文学的范围,提升了文学创作的质量。十八世纪中期,德意志文学创作的另外一种艺术,即批评和阐释的艺术勃兴。他们最先开始对艺术和文学进行科学分析,从他们开始,德意志式的思辨型诗人形成了传统,后来的诗人的创作都包含反讽式的反思。十八世纪以后,等级禁锢制度取消,艺术机构不再由贵族掌管,而是大量新建,且由政府资助,因此它们只需按照其理念直接且仅仅为艺术服务。那里并非娱乐消遣的场所,德意志文学一直缺乏娱乐性,这也是它的优点,如果把英法小说作为衡量标准,那么德意志小说中缺少很多东西:紧张的故事情节,鲜明的人物形象,时代和社会描写,最重要的是缺乏爱情故事。奇怪的是,古典文明之后文学尤为偏爱的爱情题材,在德国小说中却显得如此无关紧要。只有《维特》在欧洲大获成功,因为人们可以把它当做爱情小说来读。在教育小说中,虽然也有爱情故事出现,但仅仅是轻描淡写、匆匆提及。更重要的是题材是童年回忆、与师友的交往、感念的阐释、艺术品的欣赏、场景的描写、孤独的状态、人生阶段的转变等。同样,非常德国化的思辨诗、观念戏剧和教育小说受到了哲学的庇护,从而将一种不属于文学的严谨带入了文学。自然、真挚、内向、寻根、拒绝修辞术、思辨这些并非德国首创与专属,却不如德国那样深入纯粹,甚至固化为德意志文化的本质特征。

我大概在学校与大学时无意识地注意到文学经典的语言、形式与思想。可是到了2000年前后,我才用这个方式来思考中国当代文学。好的语言、有意思的形式、深刻的思想决定文学的价值。

2.第二次高峰

哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中指出,浪漫主义以来的英国作家为了获得独立创作的勇气,否认自己的文学父亲,否认前辈影响。而德国恰恰相反,浪漫时期后的文人担心的不是传统的延续,而是传统的式微。德国文学读古典文学的推崇,一方面,当别国文学已经开始深入丑恶的描写时,德国文学仍旧追随崇高,同时期的法国英国早已是小说天下,在德国,即便是叙事文学中,也是叙事诗独占鳌头。同一时期,相比于邻国颇为“现代主义”的作品,德国人仍旧在发展古典的崇高与和谐的现实主义,尽管德国的现实主义与别国的现实主义完全绝缘。德意志文学开始下滑。

然而到了二十世纪初期,有两个城市一撅而起:维也纳和布拉格。昔日的文学边缘地带一跃而成为文学中心,这并非是后来者居上。同一时间的爱尔兰、半个世纪之后的拉丁美洲也发生了类似的情况。结论是,现代文学的诞生与前现代社会中的危机,即它们迟到的现代化进程密切相关。文学的生产需要回忆,对一个古老世界的回忆,在哪个世界里,文学的力量尚未被媒体技术破坏殆尽,启蒙运动通过媒体、科学、商贸进行,尚未将最后一点虔诚信仰驱逐出文学的领地;在那个世界里,每个写作者都必须描述走出传统的艰难,他以这样的方式告别传统,又继承了传统。环境越是保守,越有必要挑战。犹太人成了德意志文化最铁杆的拥趸。这似乎是一个悖论,却解释了1900年后德国文学再度崛起只要归功于犹太人。相似的外在条件:宗教传统的式微,欧洲范围内的启蒙运动,审美自律,对伟大艺术产生了类似宗教情绪般的狂热信仰。同化了的犹太人应该是更为纯粹的德意志人。因此,随后发生的犹太大屠杀使得德意志文学失去了曾经的高度和个性。里尔克、托马斯·曼、卡夫卡都不是先锋派,而是某种审美保守主义的跟风者。他们向往和追求的,是复兴和继承德意志文学古典浪漫时期的辉煌。欧洲其他各国先锋派对传统审美范式的破坏不乏幽默之举,戏仿、无稽之谈、对词汇和想想的解缚尽管消解了意义,同时也增添了风趣。在德国的现代主义者如果不是国际达达主义运动成员,便与这种愉悦的审美创新无缘,他们以阴郁的声调讲述悲剧的发展,似乎必须为古老世界的没落担负责任,且因此而必须接受新的惩罚。德国的现代主义不是产生于突破传统的束缚、愉悦的诗学实验中,而是源自一种无力感的体验,无力拯救伟大的德意志穿宫廷,这种体验上升成为悲剧式的寓言。

《德意志文学简史》读后感(三):连贯性的专题论文集

之所以如此精悍,是因为“本书仅关注留存于后世文学记忆中的文学时期”。这可以分两方面来说:第一,只关注在今日仍有文学地位的部分,因而快步掠过了中世纪文学等。换言之,本书自觉持有“以今度古”的立场,如今写文学史,少有这样坦白者。但实际上,亦不失为一种可取的进路。

第二,关注点在时期而不在具体作家作品,只勾勒每个时期的整体倾向,不做个案论述。换言之,本书其实是一部时间与问题具连贯性的专题论文集。具体而言,本书突出新教对德意志文学的两点塑造:在形式上,建构了现代文学语言;在旨趣上,形成了对神性的追求,包括在作品中吟咏神性,也包括把文学本身供奉起来,视作神性之物。

翻译出色。

《德意志文学简史》读后感(四):文化记忆中的德意志文学史

文化记忆中的德意志文学史

2002年,德国学界著名的汉瑟出版社出版了一本薄薄的小书《德意志文学简史》,短短十余年时间,这本书已八次再版,被译成法语、日语等六种语言。一本文学史畅销到如此程度,即便是在热爱阅读的德国,也属罕见,而更耐人寻味的是,这本仅有160页的书问世后,竟如一鸟入林,引发德国学界一场激烈的争论。发表于各大报刊杂志的书评有百余次之多,评论者形成泾渭分明的两派,热烈褒奖者有之,愤怒抨击者也大有人在。批评一方以德国文学最高奖毕希纳奖得主、著名的保守主义者马丁·莫泽巴赫为代表,他严厉指责作者史腊斐为德语文学抹黑,并揣摩对方的心态如同普鲁斯特《追忆逝水年华》中追求欧黛特而不得的斯万,出于酸葡萄心理而对日耳曼学界出言不逊;另有柏林自由大学德文系教授汉斯-于尔根·兴斯在《法兰克福汇报》上称本书无视学界共识,贬低中世纪文学和巴洛克文学的价值。另一方面,德意志文学档案馆馆长乌尔里希·劳夫却为这本书大声叫好:史腊斐就是那个敢说真话的孩子,揭穿了皇帝新衣的谎言,也触到了日耳曼学的软肋;波恩大学教授库尔特·维费尔同样认为,这是日耳曼学学者触及灵魂的自我审查,事关德意志文学的生存和存在方式,所谓爱之愈深、责之愈切。《南德意志报》如此评价这本书的意义:“这本书的出现是一个事件,它的意义远远超出了文学研究的范畴。”这句评价并非故作惊人之语,它的言外之意何在?

本书作者海因茨·史腊斐,1939年生,斯图加特大学德文系荣休教授,德国当代著名文学评论家,上世纪68学生运动期间在“红色”的马堡大学任教,曾经是西德出名的左派学者。他的学术研究既关注文学产生的社会文化背景和历史维度,又继承了德国语文学文字考据和审美研究的传统,这在他早年的论著《现实主义中的抒情诗——默里克、多罗斯特和李利恩克龙诗歌中的时间和空间》、《作为主角的市民——文学矛盾的社会史解决方案》,以及他与夫人哈内洛蕾·史腊斐合著的《审美历史主义研究》中便已经非常醒目,而在晚近更为成熟的著作《文学与知识:美学的形成和语文学认识的产生》,《解缚了的文字:尼采的风格及影响》,《神灵之语——诗歌的目的和手段》中,依然保留了研究中的文学社会学的视角,以及对于文本体贴入微的审美体悟,同时更在宏观历史层面上关心审美结构的形成、文学知识的产生和传承。史腊斐细致的文学感受能力,多年治学养成的睿敏眼光、幽默机智、毫无学究气的文字,以及尖锐大胆、富有洞见的论断,使他的学术论述往往特立独行、不拘一格,呈现出一种生气勃勃、元气淋漓之象。他的书往往一出版便成为评论界和读者瞩目的对象。继柏林国家艺术学院2008年授予他亨利希·曼散文奖之后,2012年德意志语言文学院再度将代表德语文学评论最高水准的默尔克文学评论奖授予给他,授奖词称其为“罕有的语文学家与文学评论家双位一体,严谨与犀利的统一。”

在德国文化传统中,语文学与文学评论同以文学为研究对象,却分属不同的领域。语文学是学院中研究语言和文学的学术专业,语文学者的任务是辨析字词之义,还原文本的历史原初面目,即所谓辨章学术、考镜源流,讲究的是小心求证、言之有据。文学批评中的“批评”一词,源出于希腊文κριτική,原意为分辨、区分,又指“评价的艺术”,顾名思义,文学评论家的工作便是臧否文章高下、褒贬人物、确立经典,贵在观点鲜明、文思敏捷。随着时代趣味和文学主张的变化,文学评论也具有确立文学规范,重新审定文学经典的作用。文学评论定位的目标读者群与语文学研究也有所不同,因为是写给专业之外的文学爱好者看,亦讲究文笔趣味和可读性。虽然自希腊化时代起便有评论家与文献学家的对峙,但也有人不理会学界与文坛的隔阂,纵横驰骋,上下沟通,将学者的研究与论家的视野重叠,史腊斐便是一个成功的跨界者。

很显然,本书与它的作者一样跨越了专业的界限,更多地具有文学评论的特点,它的目标读者不局限于专业研究者,但又不是泛泛而论的通俗普及读物,其中呈现了学界最新的研究成果和作者独到的学术观点。本书之所以触动了很多人的神经,一个重要的原因便在于它是文学史“论”,而非史“述”。史腊斐在本书序言里指出《德意志文学简史》的“简短”有两层用意:第一,在体例上,“仅选取社会史、教育史、思想史上对德意志文学产生过深远影响的时段”;“第二,在内容上,仅关注留存于后世文学记忆中的文学,而这样的历史阶段在德意志文学史上寥寥可数,且须臾即逝。”本书无意成为事无巨细、面面俱到的史料汇编,而是旨在描述当代德国人的文学记忆,厘清德意志文学发展的主要脉络,勾勒出德意志文学的基本特征,换句话说,史腊斐想要描摹的是一幅凸显德意志文学史精神气韵的写意画。

文学史的体例,不仅仅是章节安排等技术问题,还“牵涉到史家的眼光、学养、趣味、功力,以及背后的文化立场等,不能等闲视之。”1。清代章学诚在《文史通义》论及史家著述,称记注之书“体有一定”,撰述之书“例不拘常”,前者“言必有据”,后者讲究“决断去取,各自成家”。在具体文学史写作中,如何协调史料和史论的关系,是对于史家学问与功力的考量。文学史家既要避免写成《录鬼簿》,记录作家生平八卦为趣,也不抄撮这篇佳作那篇佳作,如马二先生湖上选文。

在史氏的这幅德意志文学史写意图中,篇幅最多、浓墨重彩的是1800年前后的古典-浪漫时期,这是德意志文学的黄金时代,以歌德席勒的魏玛古典文学与施莱格尔兄弟等浪漫派诸君为主角。而1750年前的德意志文学——从中世纪、巴洛克直至启蒙运动早期——被归入“失败的开端”,因为作者认为这一时期虽然漫长,却没有形成德意志文学传统:中古德语文学早已被人遗忘,只是依靠日耳曼学者自19世纪以来的考古研究而存在,德意志作为欧洲迟到的民族,直到1750年以后才出现莱辛这样的世界级作家。浪漫派之后的19世纪不过是前一个巅峰时刻在世俗社会的回音。1900年前后登场的是斯·格奥尔格、托马斯·曼、霍夫曼斯塔尔和卡夫卡等德语经典现代派作家,他们的出现代表德意志古典浪漫时期唯美传统的复兴,只不过,彼时尚可以允诺文学不朽,而此刻必须承认世界崩塌的必然、语言的无力。1950年后的德语文学除了陈陈相因的政治布道,着实乏善可陈,而且因为年代太近,尚未进入“文学记忆”。

种种“离经叛道”的论断,无怪乎招来非议,尤其是日耳曼学界的同行更是反应激烈,因为动了一些人安身立命的根本,有人甚至愤怒到口不择言。然而,只要抛开门户之见,就会发现史腊斐绝非某些人口中的颟顸之徒,正是凭借对史实的熟稔和通透的认识,他有能力在德意志文学的历史中腾挪跳跃、身手敏捷地破除陈见,做到“通百家之变,成一家之言”。史腊斐似乎事先预料到误读的不可避免,他在全书末章以“文学的历史”为题阐明其文学史观,概括来说有两条:第一、文学史研究的对象是留存于后世记忆中的文学经典;第二、审美原则虽然主观,却依然是决定文学经典的标准,而本书便是“在德意志历史的全景中呈现审美实践竞争和创新”。

要为“德意志文学史”写意,离不开对于德国文学民族性的追问,也就是说除了德语之外,是否存在某种“德意志性”,可以将德意志文学与其他民族文学区分开来。二战后,由于某种政治正确性的约束,“德意志民族性”问题成为整个德国社会的禁区。外国学者尚且还能心无芥蒂,德国学界却对这个敏感问题避而不谈,或者只有在顾左右而言他时,才能曲折地诉说自我。而史腊斐百无禁忌,开篇就以“德意志”为题,点出决定德意志文学本质的是“基督教与文学的关系”:德意志古典-浪漫文学的繁荣是马丁·路德宗教改革的成果,带有鲜明的新教文化烙印,与基督教神秘主义和虔敬派有着千丝万缕的关系,基督教为启蒙以后的德意志文学带来了新的文学语言和文学不朽的观念,也形成了它深沉思辨、真挚善感的特征,德意志作家一旦远离宗教的智慧与力量,就只能陷入从其他民族借来的形式主义,丧失了自身的特色和生命力;在第二次德意志文学高峰的世纪之交现代主义阶段中,文学版图发生了地理位移,新教地区的作家逐渐丧失影响力,南德地区和奥地利的天主教徒和犹太人占据了文坛的主导,慕尼黑和维也纳成了新的文学中心。德意志文学史上的两次高峰的出现都有着相似的外在条件:即原有基督教传统的世俗化、文学审美自律成为文坛共识,以及整个市民社会对文学艺术的虔诚。史腊斐虽然强调了基督教文化对于德意志文学的决定性影响,却自诩为“启蒙原教旨主义者”,他的立场是:“我们可以为果实欢呼,却不必对树根顶礼膜拜。”

史腊斐在德国评论界有“文体家”的美誉,笔下气象峥嵘、文字潇洒俊秀,读来仿佛一位高明的导游,引领读者在德意志文学的历史中逡巡。译者殚精竭虑,字斟句酌,希望能传递原文神采一二。若有不当不及之处,恳请读者诸君不吝赐教。

有关翻译之事,尚有两点需要说明:

原书一气呵成,旁征博引,信息量非常密集,本来无一处注释,因此对读者的知识储备有一定的要求。考虑到国内大多数读者的阅读需要,译者择取较为冷僻的人物和概念,在脚注里做出简要解释,注释主要依据德文版《布洛克豪斯百科全书单卷本》和《不列颠百科全书》。

书名原题为“Die kurze Geschichte der deutschen
Literatur”,作者颇有一番用意,而翻译也颇费思量。首先,现代德语中的“deutsch”可解作“德语的”、“德国的”、“德意志的”,之所以译为“德意志的”,是因为作者意欲对德意志文学的民族性做出描述。因为不包括翻译为德语的外国文学,所以有别于“德语文学”;又因为现代政治意义上的德国自1918年起方才存在,本书讨论的德意志民族是个文化民族概念,也包括今日行政区划中归于奥地利、瑞士德语区等国的文学。其次,因为原书的题目中有一个定冠词“die”,形容词“短”便不仅是对本书体例行文简洁、言简意赅的描述,也是作者对留存于今人文化记忆中的德意志文学史做出的判断,也就是说,这是一段“短暂”却不“简单”的文学史。

胡蔚

于2013年立秋日

《德意志文学简史》读后感(五):文学的价值?——读史腊斐《德意志文学简史》

好的作品,看几页就能知道是好的。我读这本书时,常常似懂非懂之时,就已被作者的妙语连珠所折服——这当然有可能是因为我同作者一样,都是“启蒙的原教旨主义者”。然而回过头来看,本书的一些观点依然使我收获颇大,应当说,作者的持论是犀利而稳健的。

作者很强调“经典的树立”。简言之,我们读到的“经典作品”之所以具有权威地位,是因为评论家将其鉴定为经典。这种鉴定一定是受许多社会因素的影响的:比如主流价值观、比如知识分子圈子的普遍处境、比如民族主义、比如彼时读者群的嗜好等等。

我以前想到这回事时,常常觉得十分泄气:倘若经典是如此被建立起来的,那么所谓的作品的“内在价值”、“美学价值”又在能在如此过程中扮演几成作用呢?那么“不朽”的文学和速朽的世俗之物又何以区别?作者在这里却不那么悲观:他一方面肯定了社会-历史因素对文学的影响,一方面却肯定了文学自身的价值。

怎么做到的呢?作者似乎说,自古以来,诗人就要争夺比赛的桂冠,优秀作品的诞生从来都是与现世或存留后世的无尚荣耀紧密相关的。中产阶级、小知识份子也经常需要“消费”经典文学作品,满足世俗化的宗教需求,作为偶尔超越日常琐碎的依凭。但这与作品具有高质量并不矛盾——高质量在作者看来,主要是审美方面的好,可以给人们以审美方面的享受,并因此超越时代,存留在一个民族共同的记忆中。而文学史家的作用,并不只是像一般历史学家那样:科学地考察作品的源流、社会背景及对后世的影响等;文学史家的另一个作用是告诉大众,究竟从前的哪一些作品值得一读,并建立某些框架为值得一读的作品排座次。

我们当然可以质疑,问凭什么一部作品就有高质量?难道审美方面的标准不是依意识形态的变化而变化的吗?作者何以认为审美价值是永恒的?作者本人也承认,“美学标准没有明确的定义”。然而就像作者接下来说的一样,“文学的真正保留地不在历史里,而是在图书馆里”——这是个多么精到的观察啊:即使在评定价值问题时,永远存在一些恼人的理论问题——主观、客观、意识形态——然而我们确乎是已经在生活里做出了价值判断的了。

有价值的文学活动是这样的:有一些好作品,好作品的集中诞生与某些社会条件有关,评论家鉴定出这些好作品,作家为写出好作品殚精竭虑,不同时代的读者都喜欢读并且应该去读好作品——这难道不是一幅“正常”而又易于接受的框架吗?这个框架当然可以被怀疑,然而这种怀疑只能是休谟那种建立在接受前提下的“温和的怀疑”。文学及其相关的活动本身便是社会“有机”的一部分,倘若我们不彻底怀疑社会及日常生活是有价值的,那我们似乎也不应该动辄否定文学的价值——即使是那种比较俗的文学的价值。

在作者看来,十九世纪德国人如此追求文学作品的深度、精神性甚至不朽,其中是有基督教背景的。但一方面,文学作品有基督教的渊源,不代表我们在接受文学时必须同时接受基督教的价值观——“我们可以为果实欢欣喜悦,却不必对树根顶礼膜拜。”另一方面,固然追求深度、不朽只是局限时代背景的特征甚至谬误,然而正是这种追求造成好作品的诞生,后者是可以超越时代的。

在我看来,作者最深刻的地方在于,他平衡了文学的世俗意义与超越功用,即不把文学的意义盲目地归于某种超越性的美学主张,也没有因为文学是时代及社会背景的产物而抹杀其独有的价值。好作品,经典作品——这些来自实践的事物才是文学价值的来源。也许正是因为对文学价值这样稳健的信心,作者才敢于大刀阔斧地裁剪掉十八世纪之前的所有“德国文学”,并把注意力集中于德意志文学的黄金时代。

读书人似乎很容易陷入空虚,怀疑自己所做的一切是否有意义。我想,《德意志文学简史》中展现出来的视角和策略正是我们应当拿来自勉的。

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